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Colonnes, façade de mur de scène de théâtre orange

Colonnes, façade de mur de scène de théâtre orange


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À propos de nous

Le Théâtre Bolchoï a commencé sa vie en tant que théâtre privé du procureur de Moscou, le prince Piotr Urusov. Le 28 mars 1776, l'impératrice Catherine II signa et accorda au prince le « privilège » d'organiser des représentations théâtrales, mascarades, bals et autres formes de divertissement pour une durée de dix ans. C'est à partir de cette date que le Théâtre Bolchoï de Moscou retrace son histoire.

Au début, les troupes d'opéra et de théâtre du Bolchoï formaient une seule troupe. Les membres de l'entreprise venaient d'horizons très divers – des artistes serfs aux stars invitées de l'étranger.

L'Université de Moscou et son gymnase, qui offraient tous deux une bonne éducation musicale, jouèrent un rôle majeur dans la formation de la Compagnie d'opéra et de théâtre. Des cours de théâtre ont été organisés à la Maison des enfants trouvés de Moscou, qui était également une source de recrues pour la nouvelle Compagnie.

L'organisation de représentations théâtrales et de « divertissements » impliquait une lourde charge financière et le prince Piotr Urusov partageait son « privilège » avec un partenaire commercial, l'Anglais russophile et entrepreneur de théâtre Michael Maddox. Ce dernier était aussi un équilibriste, mécanicien de théâtre et « conférencier », qui démontra divers types d'équipements optiques et autres merveilles « mécaniques ».

Le premier bâtiment du théâtre a été érigé sur la rive droite de la rivière Neglika. Il se trouvait dans la rue Petrovka, d'où le nom du théâtre Petrovsky (il s'appellera par la suite l'ancien théâtre Petrovsky). Le théâtre a ouvert ses portes le 30 décembre 1780. La représentation d'ouverture consistait en un prologue solennel Les vagabonds écrit par Alexander Ablesimov et un grand ballet de pantomime L'école de magie, produit par Léopold Paradis sur une musique de Joseph Starzer. Plus tard, le répertoire théâtral se composait pour la plupart d'opéras comiques russes et italiens avec des intermèdes de ballet et des ballets séparés.

Le théâtre Petrovsky, qui a été construit en un temps record – moins de six mois, a été le premier théâtre public d'une telle taille et d'une telle beauté à être érigé à Moscou. Il est vrai qu'au moment de l'ouverture du Théâtre, le prince Urusov avait déjà cédé ses droits à son partenaire commercial et, à l'avenir, le « privilège » a été renouvelé au nom de Maddox seul.

Cependant, les attentes de ce dernier ont également été déçues. Constamment obligé de demander des prêts au Government Loan Office (Conseil d'administration), Maddox était endetté. De plus, l'opinion des autorités – au départ très positive – sur la qualité de ses activités entrepreneuriales s'est radicalement modifiée. En 1796, le bail du « privilège » personnel de Maddox a expiré et le Théâtre et ses dettes ont donc été transférés au Bureau des prêts du gouvernement.

En 1802-03, le théâtre fut cédé au prince M. Volkonsky, qui possédait l'une des meilleures compagnies théâtrales privées de Moscou. Mais en 1804, lorsque le théâtre a été transféré au Bureau des prêts du gouvernement, Volkonsky en a été nommé directeur salarié.

En 1805, il fut décidé de créer une direction du théâtre à Moscou « sur le modèle » de la direction des théâtres impériaux de Pétersbourg. Et en 1806 ce projet fut réalisé et le Théâtre de Moscou acquit le statut d'Impérial, relevant de la Direction commune des Théâtres Impériaux.

En 1806, l'École de théâtre Petrovsky a été réorganisée en Collège impérial de théâtre de Moscou pour la formation d'artistes d'opéra, de ballet et de théâtre et de musiciens d'orchestre de théâtre (en 1911, elle est devenue l'École de ballet de Moscou).

À l'automne 1805, le bâtiment du théâtre Petrovsky a brûlé. La Compagnie a commencé à apparaître avec différents théâtres privés et à partir de 1808 au nouveau Théâtre Arbat, conçu par Carlo Rossi. Pendant la guerre de 1812 contre Napoléon, ce bâtiment en bois a également pris feu.

En 1819, un concours pour la conception d'un nouveau théâtre a été annoncé. Il a été remporté par Andrei Mikhailov, professeur à l'Académie des Arts. Sa conception, cependant, a été déclarée trop chère. Par conséquent, le gouverneur de Moscou Dmitri Golitsyn a chargé l'architecte Joseph Bové de le modifier, ce que ce dernier a fait, l'améliorant considérablement dans le processus.

En juillet 1820 commencèrent les travaux de construction du nouveau théâtre qui allait devenir l'élément central de la composition architecturale du projet de place (du Théâtre) devant être aménagé devant lui et les rues adjacentes. La façade, décorée d'un immense portique à huit colonnes surmonté d'un fronton sur lequel se tenait un grand groupe sculptural – Apollon dans un char tiré par trois chevaux, « arpentait » la place du Théâtre en construction, ajoutant grandement à la beauté de cette dernière.

En 1822-1823, les théâtres de Moscou ont été retirés de la Direction conjointe des théâtres impériaux et remis au gouverneur général de Moscou qui a reçu le pouvoir de nommer les directeurs des théâtres impériaux de Moscou.

"Encore plus près, dressé sur une large place, se trouve le Théâtre Petrovsky, une pièce pionnière de l'architecture, un immense bâtiment, construit avec beaucoup de goût, avec un toit plat et un imposant portique, surmontant lequel est un Apollon d'albâtre, debout immobile sur une jambe dans un char d'albâtre, et conduisant trois chevaux d'albâtre en regardant avec agacement le mur du Kremlin qui le coupe jalousement des monuments antiques et sacrés de la Russie!"
Mikhail Lermontov, dans un ouvrage qu'il a écrit dans sa jeunesse Un panorama de Moscou

Le 6 janvier 1825 eut lieu la cérémonie solennelle d'ouverture du nouveau Théâtre Petrovsky – comme il était beaucoup plus grand que son prédécesseur, il était connu sous le nom de Grand Théâtre (Bolchoï) Petrovsky. Un prologue en vers (M. Dmitriev) spécialement écrit pour l'occasion a été joué Le triomphe des muses, avec des chœurs et des danses sur des musiques d'Alexander Alyabiev, Alexei Verstovsky et F. Scholtz, ainsi qu'un ballet Cendrillon produit par une ballerine et maître de ballet invitée de France Félicité Hullen-Sor, sur une musique du mari de cette dernière, Fernando Sor. Les muses ont triomphé de l'incendie qui a détruit l'ancien théâtre et, emmené par le Génie de Russie, un rôle dansé par Pavel Mochalov, 25 ans, a fait renaître de ses cendres un nouveau temple de l'art. Et si le Théâtre était effectivement très grand, il ne pouvait pas accueillir tous ceux qui souhaitaient y être présents. En reconnaissance de l'importance du moment et comme un geste conciliant envers ceux qui n'avaient pas réussi à être admis, la production a été répétée intégralement le lendemain.

Le nouveau Théâtre, plus grand encore que le Grand Théâtre de Pierre (Bolchoï) de Saint-Pétersbourg, se distinguait par sa grandeur monumentale, ses proportions parfaites, l'harmonie de ses formes architecturales et la richesse de sa décoration intérieure. C'était très confortable : il y avait des galeries où le public pouvait se promener, des escaliers menant aux gradins, des salles d'angle et latérales pour le repos du public et de vastes vestiaires. L'immense auditorium pouvait accueillir plus de deux mille personnes. La fosse d'orchestre a été approfondie. Au cours des mascarades, le sol des stalles était surélevé au niveau du parterre, la fosse d'orchestre était recouverte de panneaux spéciaux et - le résultat final était une excellente piste de danse.

En 1842, les théâtres de Moscou furent à nouveau subordonnés à la direction commune des théâtres impériaux. Le directeur de l'époque était A. Gedeonov, tandis que le célèbre compositeur Alexei Verstovsky était nommé directeur du bureau du Théâtre de Moscou. Les années où il était « aux commandes » (1842-1859) étaient connues comme « l'âge Verstovsky ».

Bien que le Théâtre Bolchoï Petrovsky ait continué à présenter des productions dramatiques, de plus en plus de son répertoire a été consacré à l'opéra et au ballet. Il a produit des œuvres de Donizetti, Rossini, Meyerbeer, le jeune Verdi et des compositeurs russes - des œuvres à la fois de Verstovsky et de Glinka (en 1842 a eu lieu la première à Moscou d'Une vie pour le tsar et en 1846 - de l'opéra Ruslan et Lyudmila) .

Le bâtiment du théâtre Bolchoï Petrovsky a duré près de 30 ans. Mais lui aussi subit le même triste sort : le 11 mars 1853, un incendie se déclare dans le Théâtre et se poursuit pendant trois jours, brûlant tout ce qui se trouve sur son passage : machines de théâtre, costumes, instruments de musique, notes, décors… Le bâtiment lui-même était pratiquement totalement détruit, il n'en restait que les murs de pierre carbonisée et les colonnes du portique.

Trois grands architectes russes ont participé au concours pour la reconstruction du Théâtre. Le concours a été remporté par Alberto Cavos, architecte en chef des théâtres impériaux et professeur à l'Académie des Arts de Pétersbourg. Cavos, spécialisé dans la construction de théâtres, avait une excellente maîtrise de la technologie théâtrale et de la conception de théâtres à plusieurs niveaux avec des loges et des loges de type italien et français.

Les travaux de restauration ont progressé à un rythme rapide. En mai 1855, la démolition et le nettoyage des ruines furent achevés et la reconstruction du bâtiment commença. En août 1856, le Théâtre ouvre ses portes au public. Que le bâtiment ait été achevé à une telle vitesse s'explique par le fait qu'il devait être prêt à temps pour les célébrations du couronnement de l'empereur Alexandre II. Le Théâtre du Bolchoï, qui a été pratiquement reconstruit et avec des modifications majeures par rapport au bâtiment précédent, a ouvert ses portes le 20 août 1856 avec une représentation de l'opéra de Vincenzo Bellini je puritani.

La hauteur totale du bâtiment a augmenté de près de quatre mètres. Malgré le fait que le portique à colonnes de Bové soit resté, l'apparence de la façade principale a subi un changement fondamental. Un deuxième fronton apparaît. Le char mené par la troïka d'Apollon a été remplacé par un quadrige en bronze. Le champ intérieur du fronton était orné d'un bas-relief en albâtre composé de génies ailés à la lyre. La frise et les chapiteaux des colonnes ont été remaniés. Des toits en pente sur piliers en fonte ont été érigés au-dessus des entrées latérales des façades des théâtres.

Mais c'est sur l'auditorium, la scène et les coulisses que Cavos, bien sûr, a concentré son attention. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le Bolchoï était considéré comme l'un des meilleurs théâtres au monde en termes de qualités acoustiques. Une réputation qu'elle doit à l'habileté d'Alberto Cavos qui a conçu l'auditorium comme un immense instrument de musique. Les murs de l'auditorium étaient tapissés de panneaux de pin à résonance acoustique, le plafond en fer a été remplacé par un plafond en bois, le plafond peint étant construit avec des panneaux de bois - tout dans l'auditorium - même la décoration des boîtes en papier mâché - a été axé sur l'acoustique. Pour améliorer l'acoustique, Cavos a également comblé l'espace, occupé par un vestiaire, sous l'amphithéâtre, le premier étant déplacé au niveau des stalles.

L'espace occupé par l'auditorium s'est considérablement accru, ce qui a permis de doter les loges d'antichambres, petits salons aménagés pour recevoir les visiteurs des stalles ou des loges voisines. L'auditorium à six niveaux a accueilli près de 2 300 personnes. Les boîtes aux lettres les plus proches de la scène des deux côtés de l'auditorium étaient réservées à la famille du tsar, aux ministères de la cour et à la direction du théâtre. La loge du tsar, en face de la scène et faisant un peu saillie dans la salle, devient l'élément central de cette dernière. Le fond de la loge du tsar était soutenu par des consoles en forme d'Atlantes courbés. La magnificence cramoisi-or de l'auditorium a impressionné tous ceux qui y sont entrés - à la fois dans les premières années de l'existence du Théâtre du Bolchoï et dans les décennies suivantes.

« J'ai essayé de décorer la salle de la manière la plus extravagante mais en même temps la plus légère possible, dans le goût de la Renaissance mêlé au style byzantin. différent pour chaque étage et le principal accroche-regard de l'auditorium - l'immense lustre composé de trois niveaux de lumières et de candélabres décorés de cristal - tout cela a suscité l'approbation universelle".
Alberto Cavos

Le lustre de l'auditorium était à l'origine éclairé par 300 lampes à huile. Afin d'allumer les mèches de la lampe à huile, le lustre devait être hissé à travers une ouverture dans le plafond dans une chambre spéciale. C'est cette ouverture qui a dicté la composition circulaire du plafond d'Apollon et des Muses peint autour d'elle par l'académicien Alexei Titov. Il y a un secret attaché à cette fresque qui ne sera remarqué que par le plus attentif des spectateurs qui, en plus, doit être un connaisseur de la mythologie grecque antique : à la place de l'une des muses canoniques – Polymnia, la Muse du sacré hymne, Titov a représenté une muse de sa propre invention – la Muse de la peinture – avec la palette et le pinceau à la main.

Le rideau anti-mouches de la maison principale a été créé par l'artiste italien Cosroe Dusi, professeur à l'Académie impériale des beaux-arts de Pétersbourg. Son thème L'entrée de Minine et Pojarski à Moscou a été choisi parmi un choix de trois sketches. En 1896, il a été remplacé par un nouveau rideau Vue de Moscou depuis la colline des moineaux (réalisé par Piotr Lambin d'après un dessin de Mikhaïl Bocharov), utilisé au début et à la fin des représentations. Et pour les entractes, un autre rideau a été réalisé – Le Triomphe des Muses d'après une esquisse de Piotr Lambin (aujourd'hui le seul rideau du XIXe siècle en possession du Théâtre).

Après la Révolution de 1917, les rideaux du théâtre impérial sont « bannis ». En 1920, alors qu'il travaillait sur une production de Lohengrin, l'artiste de théâtre Fyodor Fyodorovsky a conçu un rideau de toile de couleur bronze, qui sera plus tard utilisé comme rideau principal. En 1935, un nouveau rideau a été fabriqué sur la base d'un croquis de Fyodor Fyodorovsky sur lequel étaient tissées les dates révolutionnaires - "1871, 1905, 1917". À partir de 1955, pendant cinquante ans, le célèbre rideau « soviétique » en or de Fiodor Fidorovsky, portant les symboles de l'État de l'URSS, a régné en maître au Théâtre.

Comme la plupart des bâtiments de la place du Théâtre, le Théâtre du Bolchoï a été construit sur pilotis. Peu à peu, le bâtiment s'est effondré. Les travaux de drainage ont abaissé le niveau des eaux souterraines. La partie supérieure des pieux a pourri, ce qui a entraîné un affaissement important du bâtiment. Des réparations aux fondations ont été effectuées en 1895 et 1898 qui, pour un temps, ont mis un terme aux destructions en cours.

La dernière représentation au Théâtre impérial du Bolchoï a eu lieu le 28 février 1917. Et le 13 mars, le Théâtre national du Bolchoï a ouvert ses portes au public.

Après la Révolution d'Octobre, non seulement ses fondations, c'est l'existence même du Théâtre qui est menacée. Plusieurs années vont s'écouler avant que les autorités, sous la forme du prolétariat victorieux, renoncent définitivement à leur idée de fermer le Théâtre du Bolchoï. En 1919, le titre d'Académique a été décerné au Théâtre, ce qui n'était à l'époque aucune garantie de sécurité car, en quelques jours, la question de sa fermeture ou non était à nouveau vivement débattue.

Cependant, en 1922, le gouvernement bolchevique a décidé que fermer le Théâtre n'était pas économiquement faisable. À ce moment-là, il avait déjà « adapté » le bâtiment à ses propres besoins avec force. Les congrès panrusse des soviets, les sessions du Comité exécutif central panrusse, les congrès du Comitern – se déroulaient tous au Théâtre du Bolchoï. Et c'est depuis la scène du Théâtre Bolchoï que la formation d'un nouveau pays – l'URSS – a été proclamée.

En 1921, une commission gouvernementale spéciale, examinant le bâtiment du Théâtre, trouva son état catastrophique. Il a été décidé d'entreprendre des réparations d'urgence sous la direction de l'architecte Ivan Rerberg. C'est à cette époque que les fondations sous les murs semi-circulaires de l'auditorium sont renforcées, les vestiaires remaniés, les escaliers repensés, de nouvelles salles de répétition et loges créées. En 1938, une importante reconstruction de la scène a été réalisée.

Le plan général de reconstruction de Moscou (1940-1941) prévoyait la démolition de tous les bâtiments entre le théâtre Bolchoï et la rue Kuznetsky Most. Et sur l'espace vide qui en résultait, il était prévu de construire les bâtiments auxiliaires dont le Théâtre avait tant besoin. Quant au Théâtre lui-même, il devait être équipé de systèmes de sécurité incendie et de ventilation. En avril 1941, le théâtre Bolchoï a fermé pour rénovation. Deux mois plus tard, les Allemands envahissent l'URSS.

Une partie de la Compagnie du Théâtre Bolchoï a été évacuée à Kuibyshev, une partie est restée à Moscou et a continué à donner des représentations au Bolchoï Filial, sa 2e scène. De nombreux artistes sont allés au front pour divertir les troupes, tandis que d'autres se sont engagés et sont partis défendre leur pays.

A 16 heures, le 22 octobre 1941, une bombe tomba sur le bâtiment du Théâtre Bolchoï. L'onde de choc est passée obliquement entre les colonnes du portique, a traversé le mur de la façade et a causé des dommages considérables au hall. Malgré les rigueurs de la guerre et les grands froids, les travaux de restauration du Théâtre débutent à l'hiver 1942.

Et à l'automne 1943, le Théâtre du Bolchoï avait de nouveau ouvert ses portes au public avec une production de l'opéra A de Glinka La vie du tsar d'où le stigmate monarchique avait été effacé et son attrait patriotique et populaire reconnu mais, vrai, pour y parvenir, le livret a dû être révisé et l'opéra a donné un nouveau titre politiquement correct - Ivan Susanine.

Des réparations esthétiques étaient effectuées chaque année au Théâtre. Et des travaux de rénovation à plus grande échelle ont été régulièrement entrepris. Mais, comme auparavant, l'espace de répétition était terriblement insuffisant.

En 1960, une grande salle de répétition, juste sous les toits, est aménagée et inaugurée au Théâtre dans une salle qui servait auparavant d'atelier de décors de scène.

En 1975, des travaux de restauration de l'auditorium et de la salle Beethoven ont été effectués pour le 200e anniversaire du Théâtre. Cependant, les principaux problèmes – les fondations instables et le manque d'espace au sein du Théâtre – n'avaient pas été résolus.

Enfin, en 1987, est venu un décret gouvernemental dans lequel la décision a été prise d'entreprendre des travaux de reconstruction urgents au Théâtre du Bolchoï. Mais il était clair pour tout le monde que, dans l'intérêt de la cohésion de l'entreprise, il fallait simplement qu'elle continue de fonctionner. Ce qu'on voulait, c'était une deuxième étape. Huit ans devaient s'écouler avant que la pierre angulaire ne soit posée dans les fondations de la Nouvelle Scène du Bolchoï. Et sept autres avant la fin des travaux de construction.

29 novembre 2002. La nouvelle scène s'est ouverte avec la première d'une nouvelle production de La jeune fille des neiges de Rimski-Korsakov, une production qui était tout à fait conforme à l'esprit et à la désignation du nouveau bâtiment, c'est-à-dire qu'elle était innovante et expérimentale.

En 2005, la scène historique du Théâtre Bolchoï a été fermée pour reconstruction et rénovation. Mais il s'agit d'un chapitre distinct de l'histoire du Théâtre Bolchoï.


Milet, Théâtre (Bâtiment)

Dimensions du bâtiment du premier étage : largeur 15,71 m., profondeur 7,28 m., hauteur de l'étage inférieur env. 3,13 m., hauteur de l'étage supérieur 3,10 m., largeur des portes de l'étage inférieur env. 1,20 m.Dimensions du deuxième bâtiment de scène hellénistique : largeur 28,18 m., largeur de l'avant-scène 31,51 m. (donc, plus large que le bâtiment de scène derrière lui). Dimensions du troisième bâtiment de scène hellénistique : largeur 31,51 m., largeur de la nouvelle porte centrale de l'étage inférieur 0,83 m., largeur de la porte centrale de l'étage supérieur 4,19 m, largeur des pilastres entre les thyromates de l'étage supérieur 1,70 m., hauteur de l'étage supérieur env. 4,86 m. Dimensions du quatrième bâtiment de scène hellénistique : largeur 39,90 m., dimensions des thyromates de l'étage supérieur : porte centrale 4,25 m., deuxième paire 4,10 m., troisième paire extérieure 4,01 m.

Dorique. Les demi-colonnes de la façade de l'avant-scène des phases un, deux, trois et quatre sont reconstituées en dorique.

La cavea du théâtre se composait à l'origine de trois niveaux contenant chacun vingt rangées de sièges, le niveau le plus bas est divisé en cinq cunei ou coins par des escaliers, le deuxième niveau en dix coins et le niveau supérieur en avait vingt. Ce niveau supérieur a été détruit avec la construction d'une citadelle médiévale à cet endroit. Le bâtiment de la scène a subi de nombreuses transformations à partir du IVe siècle av. à la fin du IIIe siècle après J.-C., une caractéristique importante du plan du théâtre est l'incorporation du mur arrière du bâtiment de la scène dans le circuit des murs de la ville.

La preuve de la datation des phases de construction est basée sur un examen des techniques de maçonnerie, en commençant par la phase la plus ancienne et sa relation avec le mur de la ville. Par la suite, les phases de construction ultérieures sont reconnues sur la base de nouvelles fondations, de changements dans la technique de maçonnerie et de nouveaux éléments architecturaux. La date de construction du bâtiment du second étage quelques décennies seulement après le bâtiment du premier étage est basée sur le constat que la construction des murs est très similaire, l'anathyrose des blocs étant un peu plus large, et sur le constat que ce type de Skene était typique du IIIe siècle av. Il n'y a aucune preuve solide de la date du troisième skene au-delà de l'observation que sa forme architecturale est cohérente avec d'autres bâtiments de scène du milieu du IIe siècle av. Une inscription de bâtiment du quatrième skene fournit un terminus post quem du milieu du IIe siècle, et les fouilleurs postulent que ce dernier bâtiment de scène hellénistique doit dater d'avant 133 av.

Les analogies avec les bâtiments et les techniques de construction sur d'autres sites d'Asie Mineure fournissent également des preuves de datation, par exemple, les assises de maçonnerie dans le mur ouest du parodos rappellent les travaux de la période séleucide au Didymaion. La date de la construction des thyromates du troisième bâtiment de scène est obtenue par analogie avec des développements similaires au Théâtre de Priène.

Le bâtiment de la scène et la cavea du théâtre ont subi d'importantes transformations au fil du temps. Bien que les vestiges conservés datent de l'époque romaine, les phases hellénistiques de construction sont comprises. Quatre phases de construction du bâtiment de scène hellénistique ont été reconnues. Le premier skene, datant d'env. 300 av. J.-C., a été construit le long de la ligne des remparts de la ville. Ce skene peut avoir eu un étage supérieur ou épiscenium, mais n'avait pas de porte centrale dans son étage inférieur, seulement deux portes flanquantes. Il n'existe aucun témoignage archéologique d'avant-scène pour ce premier édifice, mais les fouilleurs proposent un avant-scène articulé avec des demi-colonnes et des pilastres doriques, par analogie avec l'avant-scène du Théâtre de Priène.

Peu de temps après la construction du bâtiment de la première étape (environ 300-250 av. Durant cette période, il y avait quatre portes à l'étage inférieur et trois à l'étage supérieur. L'avant-scène à cette phase est reconstruit comme étant plus large que le bâtiment de scène, et ayant une façade articulée par 16 colonnes, bien que cela soit hypothétique.

La troisième phase de construction, datée par les fouilleurs d'avant le milieu du IIe siècle av. à gauche et à droite, et la façade de l'étage supérieur a été ouverte avec l'ajout de larges portes ou thyromata. Ce changement a probablement été provoqué par la modification de l'action dramatique qui s'est produite à cette époque. Le théâtre de Priène a également subi des rénovations similaires pour répondre aux exigences de la nouvelle comédie. Avec le passage de l'action de l'orchestre circulaire au toit du bâtiment de scène, la façade de l'étage supérieur du bâtiment de scène est devenue la toile de fond de l'action. Cinq grandes portes ou thyromates ont été ouvertes dans cette troisième phase. Ces portes étaient le lieu de décors de scène et permettaient aux acteurs d'entrer et de sortir. Des escaliers en bois à gauche et à droite permettaient d'accéder à ce niveau supérieur. Il n'y a aucune preuve directe d'une altération de l'avant-scène de la troisième scène - l'avant-scène existant peut avoir été élargi pour s'adapter aux plus grandes dimensions du bâtiment de la scène.

Le bâtiment final de la scène hellénistique était probablement rendu nécessaire par la nécessité de fournir un logeion adéquat. Encore une fois, l'ensemble du bâtiment de la scène a été élargi. Seule la porte centrale de l'étage inférieur a été laissée ouverte, les autres ont été comblées, rendant les chambres de l'étage inférieur inaccessibles et soulignant leur fonction désormais comme la seule substruction de l'étage supérieur plus important. Les marches en pierre qui menaient au logeion, et que l'on croyait à l'origine appartenir à la quatrième phase de construction, sont aujourd'hui connues à l'époque romaine.

On pense que le contour de base des sièges dans les niveaux inférieurs de la cavea date de la période hellénistique, bien que peu de choses soient conservées de la cavea hellénistique. À l'époque flavienne et à nouveau à la fin du IIe siècle après J.-C., le bâtiment de la scène a été perfectionné.

Le théâtre dans sa phase romaine représentait l'un des plus grands d'Asie Mineure, avec une capacité d'env. 15 000 personnes.

La décoration sculpturale du théâtre hellénistique, peut-être du deuxième skene, comprend des blocs en relief sculptés de boucliers macédoniens et d'autres armes. Une frise représentant des érotes de chasse est attribuée à l'école d'Aphrodisias et est datée du IIIe siècle de notre ère.

von Gerkan 1935, 98-109 Bieber 1961a, 218-221 Krauss 1964, 112-129 Kleiner 1968, 69-76, fig. 42-49 de Bernardi Ferrero 1970, 85-95, fig. 94-104 Altenhfer 1974, 607-618 Altenhfer 1986, 165-173 . Louvre MND 2792


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Histoire

Le Citizens Bank Opera House est l'un des plus beaux exemples du palais du circuit de vaudeville à l'apogée de son développement. Conçu dans une combinaison de styles français et italien par Thomas White Lamb, l'un des plus grands architectes de théâtre de son époque, il a été érigé sous l'étroite supervision personnelle d'Edward Franklin Albee pour commémorer son défunt partenaire, Benjamin Franklin Keith. Parce qu'il a été construit comme un mémorial et un hommage au plus grand impresario du vaudeville, il a été construit avec un degré de luxe dans ses aménagements qui est presque inégalé.

Le permis de construire a été délivré le 3 décembre 1925, mais la démolition du Boston Theatre de B. F. Keith pour dégager le chantier a retardé la construction de près d'un an. La construction était bien avancée lorsque la pierre angulaire a été posée le 25 août 1927, et le programme inaugural a eu lieu le 29 octobre 1928. L'ouverture a été suivie par de nombreuses sommités du théâtre, parmi lesquelles George M. Cohan, Lew Fields, Joe Weber, Fred Stone, Maggie Cline, Al Jolson, Julia Arthur Cheney, May Irwin, Raymond Hitchcock, James McIntyre, Tom Heath, Will Cressey et Eddie Leonard. Le Commonwealth du Massachusetts était représenté par le gouverneur Alvan T. Fuller et le maire Malcolm E. Nichols représentait la ville de Boston. L'ancien maire James Michael Curley était également un invité d'honneur. L'organisation Radio-Keith-Orpheum qui possédait alors le théâtre était représentée par l'hôte de cette grande occasion, Edward F. Albee et par le président du conseil d'administration de R. K. O. Joseph P. Kennedy.

Après les discours des dignitaires, un programme d'animations scéniques et une projection du long métrage « Oh Kay ! Le théâtre poursuit pendant quelques mois sa politique de vaudeville et de projection de longs métrages. Au printemps 1929, elle abandonna les films et ne présenta que deux spectacles de vaudeville par jour. En septembre de la même année, le vaudeville a été interrompu et un retour aux images a été effectué. Le théâtre a ensuite continué à rester une maison d'images de premier ordre, mais avec l'avènement de la Dépression, la scène a été utilisée de moins en moins fréquemment. En février 1935, cependant, un gala d'un mois fut offert pour célébrer le 52e anniversaire de l'entrée de B. F. Keith dans le monde des expositions. Des personnalités célèbres tout au long des grands jours du vaudeville sont apparues sur scène, tout comme le long métrage "The Good Fairy" avec Margaret Sullivan.

En 1965, Sack Theatres a acheté le B. F. Keith Memorial Theatre à R. K. O. Les nouveaux propriétaires ont rénové le bâtiment, faisant de gros efforts pour restaurer sa beauté opulente, et l'ont rebaptisé Savoy Theatre. En 1973, l'arc du proscenium a été muré et un deuxième auditorium a été installé dans la scène. Le théâtre a ensuite été nommé Savoy 1 & 2. Le théâtre jumelé a continué à fonctionner comme une paire de maisons de cinéma jusqu'en 1978, date à laquelle il a été acheté par l'Opera Company de Boston.

Le 15 août 1979, l'hypothèque a été brûlée et l'Opera Company de Boston en a acquis la pleine propriété. Le nom du théâtre a ensuite été changé de Savoy au nom qu'il porte maintenant, le Citizens Bank Opera House.

Sous la direction de la célèbre impresario d'opéra Sarah Caldwell, le Citizens Bank Opera House a accueilli certaines des mises en scène les plus acclamées de spectacles d'opéra de l'ère moderne.

Malheureusement, les coûts d'entretien du théâtre dépassaient la capacité de la Compagnie à suivre le rythme. Alors que les impôts et les factures de services publics n'étaient pas payés, le théâtre a commencé à se détériorer. La Compagnie ferma le théâtre en 1991 et la détérioration s'accéléra à un rythme triste et alarmant.

En 1995, le Citizens Bank Opera House a été placé sur la liste des 11 bâtiments les plus menacés du Nation Trust for Historic Preservation.



Restauration

Avec l'aide du maire de Boston Thomas Menino, Clear Channel a obtenu les permis de construire nécessaires à la fin de 2002 et a commencé les travaux de rénovation complète et de restauration du Citizen Bank Opera House selon un calendrier très serré de 18 mois. L'équipe du projet était dirigée par les responsables de Clear Channel, Suffolk Construction Company, Martinez and Johnson Architecture et Finegold Alexander and Associates. Afin de répondre aux besoins des grandes productions itinérantes de Broadway, l'ancienne scène et les loges attenantes ont été complètement démolies pour faire place à une scène plus grande et à la pointe de la technologie et à de nouvelles loges.

Pendant ce temps, tout entre le mur de l'avant-scène de la scène et la façade de Washington Street a été soigneusement restauré selon les normes rigoureuses de préservation historique du National Park Service et de la Boston Landmarks Commission.

Alors que tous les systèmes mécaniques, de protection contre l'incendie et de CVC ont été installés pour se conformer aux normes modernes, un rare assemblage d'artisanat d'antan et de métiers hautement qualifiés s'est mis au travail pour restaurer le plâtre sculptural, les finitions à la feuille d'or, le marbre de Carrare, les peintures et les tapisseries, le grand escaliers, lustres, boiseries en noyer et chêne.

La restauration comprenait la reproduction de tapis historiques, de sièges et de panneaux muraux en soie. Lorsque les motifs historiques des panneaux muraux en soie se sont avérés trop grands pour les métiers à tisser modernes, un métier à tisser a été construit sur mesure pour créer le motif historique.

La capacité initiale de 2 900 a été réduite à 2 677 afin de fournir aux clients des sièges plus confortables et d'excellentes lignes de vue.

Le 28 juin 2004, le Citizens Bank Opera House a rouvert ses portes avec The Hard Hat Concert: A Boston Vaudeville. Le spectacle-bénéfice à guichets fermés était un hommage au travail acharné de toute l'équipe du projet et un clin d'œil aux origines du vaudeville du théâtre. Le 16 juillet 2004, le Citizen Bank Opera House a ouvert une série de 6 mois de The Lion King, et le programme depuis lors a comporté une rotation régulière de productions de Broadway en tournée, de présentations des fêtes de Boston Ballet Nutcracker et d'autres spectacles d'artistes, comédiens, troupes.

Une nouvelle propriété et un avenir radieux

Le Citizens Bank Opera House est récemment entré dans une autre phase de sa riche histoire. Les hommes d'affaires locaux Don Law et David Mugar ont uni leurs forces pour lancer Boston Opera House Ventures, LLC, achetant le Boston Opera House à Live Nation et redonnant le théâtre à la propriété locale pour la première fois depuis des décennies. Une fois la rénovation terminée, le Boston Ballet a lancé sa première saison complète avec la Citizens Bank Opera House comme nouvelle maison. Une nouvelle fosse d'orchestre agrandie a été dévoilée au public pour la première fois alors que la Nuit des étoiles du Boston Ballet ouvrait sa nouvelle saison à guichets fermés. La performance scénique était éblouissante et l'acoustique remarquable du bâtiment était exposée à tous.

Avec Broadway Across America et Boston Ballet comme principaux locataires, et une foule d'autres diffuseurs alignant des dates entre ces représentations, le Citizens Bank Opera House Calendar of Upcoming Events se classera comme le programme de théâtre le plus chargé en Nouvelle-Angleterre pour de nombreuses années à venir.


Conçu par l'architecte visionnaire Bertrand Goldberg et achevé en 1968, Marina City était le développement original de la ville dans la ville. Perché au bord de la rivière Chicago, le complexe Brutalist a soudainement rendu la vie au centre-ville agréable et comprenait des équipements innovants pour l'époque, tels qu'une épicerie sur place, un bowling et une marina. Les formes célèbres d'épis de maïs des tours les rendent immédiatement reconnaissables.

Arborant son propre code postal, le Merchandise Mart de 4 millions de pieds carrés était le plus grand bâtiment au monde en termes de superficie totale lors de son ouverture en 1930. L'énorme structure Art déco a longtemps abrité de nombreuses salles d'exposition d'ameublement de Chicago et a devenir un favori parmi les entreprises technologiques de Chicago. En 2018, la ville a lancé Art on the Mart, une immense exposition d'art vidéo multimédia sur la façade du bâtiment.


Histoire du bâtiment

Jetez un coup d'œil

Découvrez le splendide plafond avec notre visite virtuelle.

Ce qui suit est tiré d'une reproduction de l'œuvre d'un éminent historien de l'architecture britannique et d'un érudit d'une productivité étonnante, Sir Howard Colvin.

Élégant et fort dans sa conception, merveilleusement riche en savoir-faire, le théâtre a admirablement rempli sa fonction pendant près de 350 ans et offre encore aujourd'hui un cadre digne et superbe pour les cérémonies.

Situé dans le centre-ville médiéval d'Oxford, le Sheldonian Theatre est la principale salle de réunion de l'Université et le lieu de réunion régulier de la Congrégation, l'organe qui contrôle les affaires de l'Université. Toutes les cérémonies publiques de l'Université s'y déroulent, notamment l'Encaenia annuelle.

"L'université a acquis le site peu après la restauration, et en 1664 à 1669 le théâtre actuel a été érigé. Gilbert Sheldon, archevêque de Cantorbéry et ancien gardien de toutes les âmes, a pris en charge l'intégralité du coût de la construction et a ainsi donné son nom au imeuble.

Sir Christophe Troglodyte

L'architecte était un jeune Christopher Wren, alors professeur d'astronomie à Oxford, avec encore peu d'expérience pratique de la construction. Inspiré des dessins des théâtres romains, il adopte leur plan en forme de D. Cependant, l'arène ouverte de Rome, inadaptée au climat anglais, dut être recouverte.

Pour ce faire sans introduire de colonnes porteuses dans l'espace central, ce qui ruinerait la ressemblance avec un théâtre antique, Wren a conçu une ferme de toit capable de couvrir les 70 pieds requis, une réalisation technique qui lui a valu un grand crédit dans les cercles scientifiques et architecturaux. et a fait du toit du Sheldonian un point de repère dans la construction de toits.

D'en bas, cette ingéniosité technique était cependant cachée à la vue par le plafond peint. Le peintre du plafond, Robert Streater, a adapté son ambitieuse composition baroque à la conception de Wren du bâtiment comme un théâtre romain à ciel ouvert. Les théâtres romains étaient protégés du soleil et de la pluie par un grand auvent soutenu par un réseau de cordes. Dans le Sheldonian, ces cordes sont richement dorées et en haut-relief. D'eux, des putti enroulent un vaste auvent cramoisi, révélant le triomphe des Arts et des Sciences sur l'Envie, le Rapine et « l'ignorance brutale et moqueuse ».

En planifiant l'intérieur, Wren a fait une autre déviation de son original romain. Il n'y a pas de scène contre le mur sud plat, et le centre de l'attention est la chaise du chancelier au milieu de l'extrémité semi-circulaire. Ainsi les fonctions de l'auditorium et de la scène sont inversées et, si roman que soit le plan, il a été librement adapté à des fins académiques par un architecte qui n'a jamais laissé sa déférence pour les prototypes classiques dégénérer en pédantisme.

Symboles romains

Les deux loges richement sculptées et dorées qui se font face à travers l'auditorium étaient destinées à être occupées lors de cérémonies par les deux surveillants de l'Université (ceux-ci ne sont plus utilisés). Sur le devant des boîtes, les « faisceaux », ou faisceaux de tiges liés autour d'une hache, dépassent de têtes de lions. C'étaient des symboles romains de l'autorité, représentant ici celle des surveillants.

Il est probable que Wren voulait que son traitement de la façade plate faisant face à l'École de la Divinité, avec des colonnes à l'étage inférieur et des pilastres à l'étage supérieur, soit poursuivi autour de l'extérieur polygonal du bâtiment, mais cela s'est avéré être au-delà de l'archevêque Sheldon la bourse et l'affichage classique devaient être limités au mur sud."

Reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur, Sir Howard Colvin, du Sheldonian Theatre and the Divinity School (1974)

Restauration

Les travaux de restauration se poursuivent. Pour en savoir plus sur les projets de conservation en cours au Sheldonian, consultez notre calendrier détaillé.


Architecture espagnole à l'époque baroque

Un volet particulier de l'architecture baroque a évolué en Espagne et dans ses provinces et anciennes colonies à la fin du XVIIe siècle.

Objectifs d'apprentissage

Identifiez les caractéristiques de l'architecture baroque espagnole, ses exemples les plus célèbres et en quoi elle diffère de l'art de l'Europe du Nord au XVIIe siècle

Points clés à retenir

Points clés

  • Contrairement à l'art de l'Europe du Nord, l'art espagnol de la période baroque fait appel aux émotions plutôt qu'à la recherche de plaire à l'intellect.
  • La famille Churriguera, spécialisée dans la conception d'autels et de retables, s'est révoltée contre la sobriété du classicisme herrérien précédent et a promu un style de décoration de surface complexe, exagéré, presque capricieux, connu sous le nom de Churrigueresque.
  • Entre 1720 et 1760, la colonne churrigueresque, ou estipite, en forme de cône inversé ou d'obélisque s'est imposée comme élément central du décor ornemental.
  • Parmi les exemples les plus remarquables de l'architecture espagnole de la période baroque, citons les façades de l'Université de Valladolid (1719) et la façade ouest de la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle (1750).

Mots clés

  • Herrérien: Style d'architecture développé en Espagne durant le dernier tiers du XVIe siècle sous le règne de Philippe II (1556-1598) et maintenu en vigueur au XVIIe siècle, transformé ensuite par le courant baroque de l'époque.
  • mauresque: De ou se rapportant à un style de l'architecture espagnole de l'époque des Maures, caractérisé par l'arc en fer à cheval et une décoration géométrique ornée.
  • Baroque: Une période dans l'art occidental de c. 1600 au milieu du 18ème siècle, caractérisé par le drame, des couleurs riches et un contraste dramatique entre la lumière et l'ombre.
  • Obélisque: Un monolithe de pierre haut, carré et effilé surmonté d'une pointe pyramidale, fréquemment utilisé comme monument.

Le développement du baroque en Espagne

Le baroque espagnol est un volet de l'architecture baroque qui a évolué en Espagne et dans ses provinces et anciennes colonies, notamment l'Amérique espagnole et la Belgique, à la fin du XVIIe siècle. Au fur et à mesure que les influences baroques italiennes se sont répandues dans les Pyrénées, elles ont progressivement remplacé en popularité l'approche classique sobre de Juan de Herrera, qui était en vogue depuis la fin du XVIe siècle.

Par exemple, en 1667, les façades de la cathédrale de Grenade (par Alonso Cano) et de la cathédrale de Jaén (par Eufrasio López de Rojas) suggèrent que les artistes interprètent facilement les motifs traditionnels de l'architecture des cathédrales espagnoles dans l'idiome esthétique baroque. À Madrid, un baroque vernaculaire avec ses racines dans le Herrerian et dans la construction traditionnelle en briques a été développé sur la Plaza Mayor et dans le Palais Royal d'El Buen Retiro, qui a été détruit lors de l'invasion française par les troupes de Napoléon. Ses jardins restent encore comme le parc El Retiro. Ce sobre baroque en brique du XVIIe siècle est encore bien représenté dans les rues de la capitale dans les palais et les places.

Plaza Mayor: Trois côtés de la Plaza Mayor, bien connue pour son architecture baroque espagnole.

Comparaisons avec l'Europe du Nord

Contrairement à l'art de l'Europe du Nord, l'art espagnol de l'époque fait appel aux émotions plutôt qu'à la recherche de plaire à l'intellect. La famille Churriguera, spécialisée dans la conception d'autels et de retables, s'est révoltée contre la sobriété du classicisme herrérien et a promu un style de décoration de surface complexe, exagéré, presque capricieux, connu sous le nom de Churrigueresque. En un demi-siècle, ils ont transformé Salamanque en une ville churrigueresque exemplaire. Entre 1680 et 1720, les Churriguera ont popularisé le mélange de colonnes salomoniennes et d'ordre composite des Guarini, connu sous le nom d'ordre suprême. Entre 1720 et 1760, la colonne churrigueresque, ou estipite, en forme de cône inversé ou d'obélisque s'est imposée comme élément central de la décoration ornementale.

Caravaca de la Cruz.: La colonne Churrigueresque, ou estipite, était un élément central de la décoration ornementale du baroque espagnol, comme le montre ici l'Estipite de l'église de Caravaca de la Cruz.

Exemples notables

Des exemples des créations les plus remarquables du baroque espagnol sont les façades énergiques de l'Université de Valladolid (Diego Tome et Fray Pedro de la Visitación, 1719) et la façade ouest (ou Fachada del Obradoiro) de la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle ( Fernando de Casas y Novoa, 1750). Dans ces exemples, comme dans beaucoup d'autres, le design churrigueresque implique un jeu d'éléments tectoniques et décoratifs sans grand rapport avec la structure et la fonction. L'accent de l'ornementation fleurie est un contour richement sculpté d'une porte principale. Si l'on enlevait le labyrinthe complexe de frontons brisés, de corniches ondulantes, de coquilles de stuc, de cierges inversés et de guirlandes du mur plutôt simple contre lequel il est placé, la forme du bâtiment ne serait pas affectée du tout.

Cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle en Espagne.: La façade de Saint-Jacques-de-Compostelle reflète la façade Churrigueresque les détails somptueux de la façade ont peu d'utilité structurelle.

Dans le même temps, le baroque churrigueresque offrait certaines des combinaisons d'espace et de lumière les plus impressionnantes. Des bâtiments comme la Chartreuse de Grenade (par Francisco Hurtado Izquierdo), considéré comme le plus grand exemple de styles churrigueresques appliqués aux espaces intérieurs, ou le Transparente de la cathédrale de Tolède (par Narciso Tomé) intègrent la sculpture et l'architecture pour obtenir des effets de lumière et dramatiques notables.

Le Palais Royal de Madrid et les interventions du Paseo del Prado (Salón del Prado et Alcalá Doorgate, également dans la même ville), méritent une mention spéciale. Ils ont été construits dans un style baroque international sobre, souvent confondu avec néoclassique, par les rois Philippe V et Charles III. Les palais royaux de La Granja de San Ildefonso à Ségovie et d'Aranjuez à Madrid sont de bons exemples d'intégration baroque de l'architecture et du jardinage. Ils ont une influence française notable (La Granja était connue sous le nom de Versailles espagnol) mais contiennent des conceptions spatiales locales qui montrent d'une certaine manière l'héritage de l'occupation mauresque.

En Flandre, qui était la province impériale la plus riche de l'Espagne du XVIIe siècle, les détails décoratifs fleuris étaient plus étroitement liés à la structure, excluant ainsi les préoccupations de superflu. Une remarquable convergence des esthétiques baroques espagnole, française et hollandaise peut être observée dans l'abbaye d'Averbode (1667). Un autre exemple caractéristique est l'église Saint-Michel de Louvain (1650-1670), avec sa façade exubérante à deux étages, ses grappes de demi-colonnes et l'agrégation complexe de détails sculpturaux d'inspiration française.


Architecture baroque (vers 1600-1750)


Basilique Saint-Pierre de Rome.
Le pape Alexandre VII a commandé
Bernini en 1655, pour décorer son
Cathedra Petri, piazza & approches.


Intérieur de la Basilique des Quatorze
Saintes Aides, Bad Staffelstein, Bavière.
Conçu par Balthasar Neumann, il a été
construit 1743-72. Un excellent exemple de
Architecture allemande du baroque tardif.

ÉVOLUTION DE L'ART VISUEL
Pour plus de détails sur les mouvements artistiques
et styles, voir : Histoire de l'art.
Pour un guide chronologique de
événements clés dans le développement
des arts visuels dans le monde
voir : Chronologie de l'histoire de l'art.

Définition : Qu'est-ce que l'architecture baroque ? - Caractéristiques

Il était caractéristique de l'architecture baroque que, si l'on en trouve des exemples un peu partout en Europe et en Amérique latine, ils diffèrent notablement d'un pays à l'autre. Comment se fait-il alors qu'ils soient tous désignés par un seul terme ? En partie par commodité, pour résumer l'art de toute une époque en un seul mot, mais surtout en raison de leur origine esthétique commune.

En Espagne, le terme « baroque » désignait à l'origine une perle irrégulière et de forme étrange, alors qu'en Italie, il désignait un argument pédant et tordu de peu de valeur dialectique. Il finit par devenir, dans presque toutes les langues européennes, un synonyme de l'extravagant, déformé, anormal, insolite, absurde et irrégulier et en ce sens il fut adopté par la critique du XVIIIe siècle pour l'appliquer à l'art du siècle précédent, qui leur avait semblé manifestement posséder de telles caractéristiques. (Pour un bref aperçu, voir : Art baroque.)

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le critique suisse Heinrich Wolfflin et ses partisans ont donné au mot un sens plus objectif. Se référant toujours à l'art religieux du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, ils définissent comme baroques les œuvres dans lesquelles se manifestent certaines caractéristiques particulières : l'usage du mouvement, qu'il soit réel (un mur courbe, une fontaine à jets d'eau toujours changeants forme) ou implicite (une figure dépeinte comme faisant une action ou un effort vigoureux) la tentative de représenter ou de suggérer l'infini (une avenue qui s'étendait jusqu'à l'horizon, une fresque donnant l'illusion d'un ciel sans limites, un jeu de miroirs qui modifiait les perspectives et les a rendus méconnaissables) l'importance accordée à la lumière et à ses effets dans la conception d'une œuvre d'art et dans l'impact final qu'elle a créé le goût des effets théâtraux, grandioses, scénographiques et la tendance à ignorer les frontières entre les différentes formes d'art et mélanger architecture, peinture, sculpture, etc.

Comme dans l'architecture de la Renaissance, les deux types de commandes architecturales les plus populaires à l'époque baroque concernaient soit des églises, soit des palais. Dans leurs différentes versions, ils comprenaient respectivement des cathédrales, des églises paroissiales et des édifices monastiques, des hôtels particuliers de ville et de campagne, et surtout des palais royaux, ces derniers étant particulièrement typiques de l'époque. En plus de ces bâtiments individuels, l'architecture baroque se caractérise également par ce qu'on appelle aujourd'hui l'urbanisme : l'agencement des villes selon des schémas prédéterminés, et la création de grands parcs et jardins autour des résidences d'importance.

L'idée baroque d'un bâtiment

Un bâtiment peut être conçu de différentes manières : comme un assemblage d'étages superposés (l'attitude actuelle) ou plutôt comme une sculpture (la théorie de l'architecture grecque) comme une boîte définie par des murs de forme régulière (comme l'entendaient les architectes de la Renaissance elle) ou comme une structure squelettique, c'est-à-dire formée - selon la conception gothique - par les diverses structures nécessaires à son maintien. Les architectes baroques l'ont compris comme une masse unique à façonner selon un certain nombre d'exigences. Une description verbale des formes de la Renaissance peut être accompagnée du dessin de lignes droites imaginaires dans l'air avec un crayon imaginaire, mais un homme décrivant le baroque est plus susceptible de mimer la mise en forme d'une masse imaginaire de plastique mou ou d'argile. Bref, pour les architectes baroques, un bâtiment était en quelque sorte une sorte de grande sculpture.

Cette conception a eu un effet vital sur le plan au sol - les contours du bâtiment vus d'en haut - qui ont été adoptés. Elle a conduit au rejet des plans simples, élémentaires et analytiques qui étaient délibérément préférés par les architectes de la Renaissance. Leur place a été remplacée par des conceptions complexes, riches, dynamiques, plus appropriées à des constructions qui n'étaient plus pensées comme « construites », ou créées par l'union de diverses parties chacune avec sa propre autonomie, mais plutôt comme évidées, façonnées à partir d'un masse compacte par une série de démarcations de contour. Les plans communs à l'architecture de la Renaissance étaient le carré, le cercle et la croix grecque, c'est-à-dire à bras égaux. Ceux typiques de l'architecture baroque étaient l'ellipse ou l'ovale, ou des schémas beaucoup plus complexes dérivés de figures géométriques compliquées. Francesco Castelli (1599-1667), plus connu sous le nom qu'il s'est donné, Francesco Borromini, a conçu une église avec un plan au sol en forme d'abeille, en l'honneur du patron qui l'a commandée, dont les armoiries familiales représentaient des abeilles et une autre avec des murs alternativement convexes et concaves. Un architecte français alla jusqu'à proposer les plans d'une série d'églises formant les lettres qui composaient le nom de son roi, LOUIS LE GRAND, comme aimait à appeler le Roi-Soleil Louis XIV.

Motif ondulant de l'architecture baroque

Outre leurs plans complexes, les murs incurvés résultants étaient donc l'autre caractéristique remarquable des bâtiments baroques. Non seulement ils s'accordent avec la conception d'un bâtiment comme une entité unique, mais ils introduisent aussi une autre constante du baroque, l'idée de mouvement, dans l'architecture, par sa nature même le plus statique de tous les arts. Et en effet, une fois découvert, le motif ondulant ne se limitait pas aux murs. L'idée de donner du mouvement à un élément architectural sous la forme de courbes et contre-courbes plus ou moins régulières est devenue un motif dominant de tout l'art baroque. Les intérieurs ont été faits pour se courber, de la Église de S. Andrea al Quirinale par Gian Lorenzo Bernin, l'un des principaux créateurs et représentants du baroque romain, à celui de S. Carlo alle Quattro Fontane ou S. Ivo alla Sapienza par Borromini, son plus proche rival. Il en va de même pour les façades, comme dans presque tous les travaux de Borromini, dans les plans du Bernin pour le Palais du Louvre à Paris, et généralement dans le travail des architectes italiens, autrichiens et allemands. Même les colonnes ont été conçues pour onduler. Ceux des grands du Bernin baldaquin au centre de Saint-Pierre à Rome n'étaient que les premières d'une multitude de colonnes en spirale à être placées dans les églises baroques. L'architecte italien Guarino Guarini réellement évolué, et mis à profit dans certains de ses bâtiments, un « ordre ondulant », sous la forme d'un système complet de bases, de colonnes et d'entablements distingués par des courbes continues.

Même à l'exception de ces extrêmes, à l'époque baroque, le goût pour les courbes n'en était pas moins marqué et s'exprimait davantage dans l'utilisation fréquente d'appareils tels que volutes, volutes et surtout « oreilles » - éléments architecturaux et ornementaux en forme de ruban. arrondir les extrémités, qui servaient à former une jointure harmonieuse entre deux points à des niveaux différents. Ce dispositif a été adopté principalement comme caractéristique des façades d'églises, où ils étaient utilisés si régulièrement qu'ils étaient peut-être maintenant le moyen le plus simple d'identifier un extérieur baroque. Malgré leur forme bizarre, leur fonction n'était pas purement décorative, mais principalement un renforcement, fonctionnel.

Voûtes, arches, contreforts

Les églises de l'époque étaient toujours construites avec des plafonds voûtés. Une voûte - vue pour la première fois dans l'architecture romaine et ensuite dans l'architecture romane - est en effet, cependant, un ensemble d'arcs et puisque les arcs ont tendance à exercer une pression extérieure sur leurs murs de soutènement, dans tout bâtiment voûté, une contre-poussée à cette pression est nécessaire. L'élément fournissant cette contre-poussée est le contrefort, élément particulièrement typique de l'architecture du Moyen Âge, lorsque la difficulté a été affrontée pour la première fois. Pour introduire le contrefort dans une construction baroque, il devait avoir une forme compatible avec celle des autres membres et éviter toute référence à l'architecture barbare et « gothique » du passé. C'était un problème d'une certaine importance à une époque épris de cohérence formelle - et il a été résolu par l'utilisation de rouleaux. Le plus grand architecte anglais de l'époque, Sir Christophe Troglodyte, incapable pour d'autres raisons d'utiliser les parchemins pratiques pour Cathédrale Saint-Paul de Londres, ayant pourtant en quelque sorte à fournir des contreforts, prit la décision audacieuse d'élever les murs des bas-côtés à la hauteur de ceux de la nef afin qu'ils puissent servir d'écrans, dans le seul but de dissimuler les contreforts incompatibles. Les faux plafonds étaient parfois peints sur le vrai plafond dans un trompe l'oeil manière, en utilisant la technique de Quadrature (voir ci-dessous). Voir aussi les œuvres du prédécesseur de Wren Inigo Jones (1573-1652).

Comparez l'architecture austère blanchie à la chaux des églises protestantes néerlandaises, comme le montrent les peintures architecturales des intérieurs d'églises de Pieter Saenredam (1597-1665) et Emanuel de Witte (1615-92).

Le concept baroque de la conception des bâtiments : la sculpture architecturale

Une autre conséquence, et décisive, de la conception d'un bâtiment comme une masse unique à articuler était qu'une construction n'était plus considérée comme la somme de parties individuelles - façade, plan, murs intérieurs, dôme, abside, etc. - dont chacun pourrait être considéré séparément. En conséquence, les règles traditionnelles qui déterminaient la planification de ces parties sont devenues moins importantes ou ont été complètement ignorées. Par exemple, pour les architectes de la Renaissance, la façade d'une église ou d'un palais avait été un rectangle, ou une série de rectangles dont chacun avait correspondu à un étage de l'édifice. Pour les architectes baroques, la façade n'était que la partie du bâtiment tournée vers l'extérieur, un élément d'une seule entité. La division en étages a été généralement conservée, mais presque toujours la partie centrale de la façade a été organisée en référence plus à ce qui était au-dessus et au-dessous d'elle qu'à ce qui se tenait de chaque côté : en d'autres termes, elle a reçu une emphase et une poussée verticale qui contrastait fortement avec la pratique de la division horizontale par étages. De plus, dans la façade, les éléments - colonnes, pilastres, corniches ou frontons - en saillie de la surface du mur, se rapportaient de diverses manières au centre, qui en vint ainsi à dominer les côtés. Bien qu'à première vue une telle façade puisse sembler divisée horizontalement, un examen plus attentif révèle qu'elle est organisée verticalement, en tranches pour ainsi dire. Au centre se trouve la section la plus massive, la plus importante, et les côtés, à mesure que l'œil s'éloigne de la mousse, paraissent moins pesants. L'effet final est celui d'un bâtiment qui a été façonné selon des concepts sculpturaux, plutôt que construit selon la vision traditionnelle de l'architecture.

Un édifice baroque est complexe, surprenant, dynamique : cependant, pour que ses traits caractéristiques soient bien compris, ou pour qu'ils ressortent bien, il doit capter la lumière d'une manière particulière. C'est cette exigence qui a conduit les sculpteurs baroques à réaliser un certain nombre d'innovations. Voir, par exemple, l'utilisation unique de la lumière par Bernini dans L'extase de sainte Thérèse (1647-52) dans la chapelle Cornaro à Rome.

Manipulation architecturale de la lumière

Ce n'est pas la lumière qui tombe sur un point particulier d'un bâtiment donné qui varie, mais l'effet produit par la lumière en frappant une surface par opposition à une autre. Il est évident que la texture d'un mur de briques n'est pas la même que celle d'un mur similaire de marbre lisse ou de pierre dégrossie. Ce fait a été exploité par les architectes baroques à la fois pour les extérieurs et les intérieurs de leurs bâtiments. Les constructions de la Renaissance, comme de nombreuses constructions modernes, étaient basées sur des proportions et des relations simples et élémentaires et leur signification reposait sur l'appréciation de l'observateur de l'harmonie qui unissait les différentes parties de l'ensemble. Ces proportions étaient perceptibles en ne regardant que le tissu : il suffisait à la lumière de les rendre bien visibles. L'effet idéal, recherché dans presque tous les édifices de cette époque, était celui produit par un éclairage monochrome et uniforme. A l'appréciation de la logique qu'impliquait un tel effet, le baroque substitua la poursuite de l'inattendu, de « l'effet », comme on l'appellerait au théâtre. Et comme au théâtre, cela se fait plus facilement par déploiement de la lumière si la lumière elle-même est concentrée dans une zone tandis que d'autres restent dans l'obscurité ou dans l'ombre - une leçon maîtrisée avant tout par le Caravage dans la peinture baroque.

Comment cet effet peut-il être obtenu en architecture ? Les possibilités sont diverses : par la juxtaposition de fortes saillies et surplombs avec des évidements abrupts et profonds ou en cassant la surface, la rendant en quelque sorte déliée - pour revenir, par exemple, à l'exemple utilisé précédemment, en modifiant un revêtement de marbre ou un mur recouvert de plâtre à l'une des grosses pierres brutes. De telles exigences d'éclairage ont dicté une utilisation notamment pour la décoration architectonique, les éléments de petite taille, souvent sculptés, qui donnent un effet de mouvement aux surfaces d'un bâtiment. C'est surtout à l'époque baroque qu'une telle décoration fait fureur. Dans les bâtiments de la Renaissance, elle avait été confinée à des zones spécifiques, soigneusement détachées des formes structurelles. Or, paradant l'exubérance et la fantaisie qui le distinguaient, il envahissait tous les angles, fourmillait sur tous les traits, en particulier les coins et les points de rencontre de deux surfaces, où il avait pour fonction de masquer la jointure de sorte que les surfaces de l'édifice paraissent continuer sans interruption.

Ordre ondulant de l'architecture

Aux cinq traditionnels ordres d'architecture - toscan, dorique, Ionique, corinthien, et Composite, dont chacun avait des formes et des proportions particulières pour ses éléments de support, les colonnes et les pilastres, et pour les éléments de liaison verticaux, ou entablement - a été ajouté l'ordre «Ondulant». Une autre variante nouvelle et populaire était « l'ordre colossal », avec des colonnes sur deux ou trois étages. Les détails, aussi, des ordres traditionnels s'enrichissent, se compliquent, se modifient : les entablements ont des surplombs plus forts et des rentrants plus prononcés, et des détails partout prennent parfois un aspect presque capricieux. Borromini, par exemple, en utilisant l'ordre corinthien, a pris son trait le plus caractéristique, les boucles ou volutes, qui poussent parmi les feuilles d'acanthe au détour du chapiteau, et les a inversées.

Les arcs reliant une colonne ou un pilastre au suivant ne se limitent plus, comme à la Renaissance, à un demi-cercle mais sont souvent elliptiques ou ovales. Ils prenaient surtout la forme, propre au baroque, d'une double courbe - décrivant une courbe, c'est-à-dire non seulement vue de face mais aussi vue de dessus. Parfois, la forme des arcs était interrompue, avec des sections de lignes droites insérées dans la courbe. Ce trait caractéristique était également utilisé dans les frontons l'élément décoratif au-dessus d'une porte, d'une fenêtre ou d'un bâtiment entier. La forme canonique d'un fronton, c'est-à-dire celle fixée par les normes classiques, avait été soit triangulaire, soit semi-circulaire. A l'époque baroque, cependant, ils étaient parfois ouverts - comme s'ils avaient été fendus ou interrompus au sommet - ou combinant des lignes courbes et droites ou fantastiques, comme par exemple dans le plan de Guarino Guarini pour Palais Carignano, où ils apparaissaient autour des portes et des fenêtres comme des draperies enroulées.

Les fenêtres aussi sont souvent très éloignées des formes classiques : aux formes rectangulaires ou carrées parfois à sommets arrondis, typiques de la Renaissance, s'ajoutent des formes ovales ou carrées surmontées d'un segment de cercle, ou des rectangles sous de petites fenêtres ovales.

D'autres détails, sur les entablements, les portes et les clés de voûte des arcs et aux coins - partout - comprenaient des volutes en stuc, des volutes énormes, complexes et majestueuses et un certain nombre de formes fantastiques et grotesques. Une forme de décoration moins caractéristique que frappante était l'utilisation de la tour. Parfois un seul, parfois des paires mais toujours complexes et très décorés, ont été érigés sur la façade, et parfois sur le dôme, des églises et dans certains pays, en particulier l'Autriche, l'Allemagne et l'Espagne, cet arrangement a été utilisé assez souvent devenir effectivement la norme.

En Angleterre, le palais de Blenheim (1724), conçu par Sir John Vanbrugh, est l'un des exemples les plus célèbres de masse solide - notamment les tours carrées flanquantes - disposées de manière extrêmement confiante. Un coup de trompette d'un immeuble !

Ceux-ci, brièvement alors, étaient les motifs les plus évidents et les plus fréquemment utilisés de l'architecture baroque. Il faut cependant se rappeler que chaque œuvre individuelle a créé son propre équilibre entre ses différentes caractéristiques et aussi que chaque pays a développé ces composants de différentes manières et la compréhension de ces différences régionales et nationales est essentielle à une bonne compréhension du baroque dans son ensemble.

Architecture baroque italienne

L'Italie, berceau du baroque et destination phare de ceux du Grand Tour, a produit, en plus d'un nombre proportionné de bons architectes professionnels, un quatuor qualifié d'excellent : Bernin, Borromini, Pietro de Cortone, et Guarino Guarini. Le travail de chacun était incontestablement baroque, mais chacun d'eux avait, pour ainsi dire, un accent différent. Le Bernin et, dans une moindre mesure, Pietro da Cortona, représentaient le baroque courtois, majestueux et exubérant mais jamais outrancier, qui réussit principalement dans la péninsule italienne. Ce style possédait, dans sa forme la plus typique, toutes les caractéristiques du baroque décrites ci-dessus et dégageait un air de grandeur et de dignité qui en faisait un classique du genre.

Voir également Quadrature - la technique de peinture architecturale illusionniste - et ses deux plus grands praticiens baroques, Pietro da Cortona (1596-1669) - voir Allégorie de la Divine Providence (1633-39, Palazzo Barberini) - et Andrea Pozzo (1642-1709) - voir : Apothéose de saint Ignace (1688-94, Sant'Ignazio, Rome). Ces peintures baroques illusionnistes allaient de pair avec l'architecture. Pour les développements à Naples, notamment trompe l'oeil fresques architecturales, voir : baroque napolitain (c.1650-1700).

Le Bernin et la basilique Saint-Pierre

L'histoire de Saint-Pierre - l'exemple architectural le plus important de l'art chrétien - est en soi une histoire de la transition de la Renaissance au baroque, et est également un exemple classique de l'art catholique de la contre-réforme, à la fois dans sa structure et ses environs. Peu après la mort de Michel-Ange, concepteur de la coupole Saint-Pierre, Carlo Maderna (1556-1629) a construit une nef qui n'est pas tout à fait un élément heureux du plan, considéré dans son ensemble, car chaque tentative d'étendre un bras de l'espace central, comme prévu par Michel-Ange, dans une nef, était vouée à dégrader le réalisation miraculeuse à une simple intersection de la nef et des transepts. Derrière la façade, sur plus de 320 pieds de largeur et 150 pieds de hauteur, le dôme était dissimulé jusqu'à la moitié de la hauteur du tambour. Il est vrai que les huit colonnes de l'entrée, l'ordre géant des pilastres, l'entablement massif et le grenier sont conformes à l'intention de Michel-Ange. Les formes de la haute Renaissance se conjuguent à l'exubérance du baroque, dans une prémonition du style à venir. En 1667, Alexandre VII confia au Bernin la grande et difficile tâche de donner au Église Saint-Pierre son cadre urbain. Il a ajouté une tour à la façade de Maderna, mais elle s'est effondrée et gisait en fragments. Plus personne n'osa soumettre les fondations au poids de la construction neuve. Les souches des tours ont été laissées, s'élevant au niveau de la corniche des greniers, élargissant indûment la façade et détruisant l'équilibre de la structure. Mais maintenant, comme auparavant, l'église devait être dotée d'un portique. Le Bernin, de la manière la plus ingénieuse, en profita pour transformer l'élargissement désavantageux de la façade de Maderna en une amélioration. Augmenter la hauteur réelle de la façade était techniquement impossible, mais Bernini, dans le véritable esprit du baroque, a produit une impression de hauteur en trompant ingénieusement l'œil. L'espace ouvert devant l'église s'élevait en légère pente, et celui-ci était traversé par des sentiers qui s'en approchaient obliquement, ne rencontrant pas la façade à angle droit, mais fermant un angle aigu. Cette obliquité échappe au regard désinvolte, qui reporte inconsciemment la plus petite distance entre les extrémités des allées à leur point de départ, de sorte que la façade semble plus étroite et, en raison de la pente ascendante, également plus haute qu'elle ne l'est en réalité. Devant ce parvis, par lequel l'œil est doublement trompé, Bernini a maintenant nivelé un espace ouvert qu'il a entouré de colonnades ouvertes, renforçant ainsi l'effet de le dôme de Michel-Ange, qui avait été diminué par l'ajout de la nef. Bernini a complété son illusion baroque en enfermant, avec ses arcades, une cour ovale, qui semble plus grande qu'elle ne l'est en réalité. L'œil, s'attendant à voir un cercle, transfère la largeur évidente de l'ovale à la profondeur, qui n'est pas si grande. Les colonnades, dans leur simplicité, jouent leur rôle en dirigeant l'attention sur la façade. - Mais même si cette façade a été commencée sous une étoile malchanceuse, le plan du Bernin n'a pas été pleinement réalisé. Il voulait placer un troisième portique, comme structure terminale entre les deux demi-cercles. En raison de son omission - probablement à cause de la mort d'Alexandre VII - l'écart qui existe maintenant entre les colonnades fait partie d'un style italien typique rondo, renforçant encore la majesté écrasante de l'ensemble, et surtout l'effet du dôme.

Les conceptions de Borromini étaient assez différentes, sans doute plus agitées et extravagantes. Ils comprennent des plans et des maçonneries extrêmement complexes, et la contradiction délibérée du détail traditionnel - dans l'inversion des volutes, par exemple, ou dans des entablements qui niaient leur fonction traditionnelle en ne reposant plus sur des chapiteaux mais sur un prolongement au-dessus d'eux.

Un exemple caractéristique du design baroque italien de Borromini est la petite église de S. Carlo alle Quattro Fontane. De manière significative, le plan de cette petite église est constitué de formes ovales. L'église à plan central, circulaire ou en croix grecque, a été utilisée par les architectes du début et de la Haute Renaissance pour exprimer leur idéal de lucidité et d'ordre parfaits. L'ovale, produisant un effet précisément opposé, celui de confusion et d'incertitude, et surtout de mouvement, était de même un motif de prédilection des architectes baroques. L'effet de l'intérieur est celui d'une unité plastique complète, le bâtiment aurait pu être taillé dans un bloc de pierre, car il n'y a aucun sens qu'il ait été construit à partir d'éléments séparés. Il en va de même pour la façade, constituée d'une combinaison élaborée et subtile de formes convexes et concaves, qui là encore n'ont aucun but constructif.

Beaucoup d'idées de Borromini ont été adoptées par Guarini, avec l'ajout d'un facteur mathématique et technique qui était d'une grande importance en soi - mais encore plus en raison de son influence sur les architectes baroques en dehors de l'Italie, en particulier en Allemagne.

Architecture baroque française

Les variations personnelles mises à part, on pourrait dire que le baroque italien correspond presque entièrement aux normes décrites. On ne peut pas en dire autant de la France, qui a pourtant produit à l'époque baroque une succession d'excellents architectes, encore plus nombreux qu'en Italie : Salomon de Brosse, François Mansart (1598-1666), Louis Le Vau (1612-70), Jacques Lemercier, et, le plus grand de tous, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Mais en France, la personnalité était moins importante dans ses effets que « l'école » à laquelle on pouvait dire qu'appartenaient les architectes. La tentative de la cour française d'introduire le baroque italien en France, en convoquant le Bernin en 1665 à Paris et en le chargeant de concevoir la reconstruction du palais royal - le Louvre - était vouée à l'échec dès le départ. Comme l'observait justement un critique, il s'agissait d'une différence radicale de tempérament. Pour les Français, l'exubérance italienne frôlait l'inconvenance, sinon l'obstination et le mauvais goût. Plutôt que comme des artistes, les architectes français se considéraient comme des hommes professionnels, voués au service et à la glorification de leur roi. A la cour de la Roi Soleil un style baroque se développe, plus sobre que l'italien : les plans sont moins complexes, les façades plus sévères, plus respectueuses des détails et des proportions des ordres architecturaux traditionnels, les effets violents et les caprices flagrants sont évités. L'exemple classique et la plus grande réussite du baroque français fut le château de Versailles, le palais royal construit pour Louis XIV en dehors de Paris : une immense masse en forme de U avec deux longues ailes, à peine perturbée par les petites arcades basses de la façade principale face aux jardins.

Pour la décoration d'intérieur à l'époque baroque, voir : Art décoratif français. Pour l'ameublement, voir : Meubles français (1640-1792). Pour les artistes et artisans, voir : Créateurs français.

Ce n'est pourtant pas dans l'architecture que se trouve la grande gloire du baroque français, mais dans l'art de jardinage paysager. Jusqu'à l'époque baroque, les jardins étaient de type « à l'italienne », petits parcs avec plantes et parterres disposés selon des schémas géométriques. André Le Nôtre, le brillant paysagiste qui créa la nouvelle forme de jardin en perspective, les supplanta par le jardin « à la française », dont le parc de Versailles allait devenir à la fois prototype et chef-d'œuvre. Au centre s'élevait le palais d'un côté était l'allée d'approche, les portes, la vaste zone de gravier pour les voitures et de l'autre étaient des pelouses et des parterres, ou des parterres de fleurs aux formes géométriques, des fontaines, des canaux et de larges étendues d'eau, et , au-delà de tout cela, la ligne sombre des bois percée de longues, larges avenues rectilignes qui étaient reliées par des clairières circulaires.

L'architecture imposante et austère créée en France, avec son équilibre entre tendances baroques et traditions classiques, allait progressivement devenir le modèle culturel de l'Europe progressiste. Lorsque Sir Christopher Wren, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, décida de mettre à jour ses idées, ce n'est pas en Italie qu'il se rendit, comme c'était l'usage jusqu'alors, mais à Paris. L'architecture baroque de la Belgique et des Pays-Bas porte également la marque de l'inspiration française.

Architecture baroque allemande

Plus proche du modèle italien, l'art baroque allemand, en Autriche et en Allemagne. Ce n'était cependant le cas que dans un sens restreint. L'influence baroque est arrivée relativement tard dans les États allemands, qui dans la première moitié du XVIIe siècle avaient été dévastés par la guerre de Trente Ans. Une fois acclimaté, cependant, il a connu une croissance remarquable tant en quantité qu'en qualité. Les grands architectes de l'époque exerçaient à une époque relativement tardive, à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle ils étaient pourtant nombreux, exceptionnellement accomplis, et bénis du mécénat enthousiaste de plusieurs ordres royaux, ducaux et épiscopaux. tribunaux d'Allemagne. Tous ont visité Rome, et ont été formés dans la tradition italienne : Johann Bernhard Fischer von Erlach, Johann Lukas von Hildebrandt et son élève plus doué Johann Balthasar Neumann il faut y ajouter Matthaus Poppelmann, et François de Cuvillies - un Français, mais dont l'activité était presque entièrement confinée à l'Allemagne.

Il faut se rappeler que le style baroque en architecture - comme en sculpture baroque - était un style de propagande : dans les palais, il imposait au spectateur l'importance du monarque absolu dans les églises, il était au service de « la Contre-Réforme, notamment dans les pays catholiques et absolutistes. C'est donc dans les États catholiques d'Allemagne du Sud, comme Bavière et L'Autriche, où se trouve la plus magnifique architecture baroque - aussi magnifique que tout en Italie. Le plus grand des architectes baroques d'Allemagne du Sud était Balthasar Neumann (1687-1753) qui a produit un miracle d'architecture de palais dans le Résidence de Würzburg cela allait de pair avec la construction de monastères et d'églises pour les évêques et les abbés, pas moins que les princes, prétendaient à l'importance mondaine. Neumann s'est trouvé confronté, dans le cas de l'aile ingénieusement conçue du monastère de Banz à Bruhl, à la nécessité d'insérer une longe de puits d'escalier dans un bâtiment érigé par Schlaun en 1725-28. Ici, nous voyons à son apogée sa capacité unique à produire un effet d'espace illimité par illusion d'optique, l'inclusion de vues pittoresques et par des astuces d'éclairage. Dans la cage d'escalier et les salles de banquet de Château de Bruchsal il a produit ce qui est, dans la cohérence, la conception, la magnificence et l'éclairage, l'un des plus grands chefs-d'œuvre de l'architecture allemande. Dans l'architecture de l'église, sa création la plus impressionnante était le Vierzehnheiligen (les Quatorze Saints) près de Bamberg. En entrant dans le bâtiment, on est submergé par un flot de lumière. Tout est en mouvement, l'intérieur semble enfermé dans des formes ondulantes et ondulantes : même dans le plan du sol, il semble complètement désintégré. Même lorsqu'aucune circonstance particulière n'intervient, comme dans l'église des Quatorze Saints, nous voyons que le plan habituel d'une église baroque a presque complètement aboli la ligne droite, et même les façades sont courbes. Contrairement aux façades des églises baroques italiennes, les églises allemandes ont généralement conservé leurs tours. C'est dans la décoration de ces églises que cette combinaison tourbillonnante de formes atteint son apogée. Dans les églises dans lesquelles les frères Asam ont coopéré, comme, par exemple, l'église du monastère d'Einsiedeln et l'église des Carmélites de Ratisbonne et, surtout, la église St Jean Népomucène, à Munich, ils ont atteint les limites du possible dans la combinaison de la réalité et de l'illusion. Les effets d'éclairage caché, l'inclusion de fresques dans les décorations en stuc et toutes les autres astuces illusionnistes possibles font que ces églises ressemblent tantôt à un pompeux opéra baroque, tantôt à une scène rococo improvisée pour un festival, entièrement sans la solennité tranquille et la piété qui se rattache à la conception de l'art roman ou gothique.

Le style baroque créé par les architectes allemands s'est étendu à Pologne, les Pays Baltes, et finalement à Russie. Il avait une affinité considérable avec le baroque italien, avec l'ajout d'une tendance encore plus grande à la décoration exubérante, en particulier de l'intérieur, il se différenciait également des formes italiennes par son évitement des contrastes marqués de lumière et d'obscurité au profit d'une luminosité plus diffuse et sereine. Deux traits laissaient également présager le style « rococo » qui allait lui succéder, style qui trouva sa plus large application dans ces pays et fut parfois l'œuvre des mêmes architectes, par exemple Poppelmann, Neumann et Cuvillies. Dans les deux principales formes de construction, églises et palais, le baroque des pays germanophones adhère assez régulièrement à quelques conceptions de base. Sur les églises le dispositif de deux tours latérales avec lequel Borromini avait expérimenté a été universellement adopté. Parfois, cela a été poussé au point de bouleverser la disposition générale, comme l'a fait Fischer von Erlach dans Vienne sur son Karlskirche. Sur celui-ci, un bâtiment à planification centrale, afin d'inclure les tours, il les a ajoutées en tant que structures libres et vides de chaque côté du corps principal de l'église. L'ensemble de l'édifice illustre une conception théâtrale dans le grand style, sa forme soulignée par deux colonnes, rappelant La colonne Trajane à Rome, qui se dressent à côté des tours. Dans la conception des palais, quant à lui, le modèle était Versailles mais les architectes germaniques se montraient généralement capables de surpasser cet exemple dans l'articulation de grands massifs de maçonnerie, accentuant la partie centrale de l'édifice, et parfois les parties latérales également.

Architecture baroque espagnole et portugaise

En même temps que son influence s'étend au nord des Alpes, le baroque italien s'affirme également en Espagne et au Portugal. Dans ces pays, il n'y avait aucun obstacle à son succès, mais ici aussi un style tout à fait individuel s'est développé. Sa caractéristique saillante, voire sa seule particularité, était une profusion de décorations. Quelle que soit la forme d'un édifice, il n'apparaissait qu'un prétexte à l'ornementation qui l'incruste. De nombreux facteurs ont contribué à ce résultat, au premier rang desquels la tradition mauresque, encore vivace dans la péninsule ibérique, et les influences de l'art précolombien d'Amérique, avec son fantastique vocabulaire décoratif. Ce style particulier, connu sous le nom de 'Churrigueresque' du nom de famille, Churriguera, d'une dynastie d'architectes espagnols qui lui étaient particulièrement étroitement associés, dominèrent l'Espagne et le Portugal pendant deux siècles et passèrent dans leurs colonies sud-américaines, où l'aspect décoratif fut, si possible, intensifié jusqu'à une frénésie d'ornementation. Sa valeur est peut-être discutable, mais en tant que style, il est certainement reconnaissable, dans sa subordination de tout à la décoration.

Au-delà de l'apparence des bâtiments individuels, un certain nombre de thèmes plus généraux étaient également typiques du style baroque de l'architecture. Le premier était la manière dont les architectes baroques ont été les premiers à affronter la tâche de l'urbanisme en pratique plutôt qu'en théorie. Ils l'ont principalement traité en termes de cirque et le route droite. Dans le tissu de la ville, ils ont découpé des cirques, chacun dominé par une structure, une église, un palais, une fontaine, puis ont relié ces points avec un réseau de longues avenues droites destinées, pour ainsi dire, à ces structures. Ce n'était pas une solution parfaite, mais c'était ingénieux pour l'époque. En effet, pour la première fois, un système a été conçu pour planifier, ou replanifier, une ville, la rendant plus belle, plus théâtrale, et surtout plus compréhensible car subordonnée à une règle. Grâce à l'utilisation de tels schémas d'urbanisme, parallèles à ceux du jardin à la française, conçus sur le même principe, ont évolué les grandes fontaines monumentales, dans lesquelles l'architecture, la sculpture et l'eau se sont combinées pour former une pièce maîtresse idéale et pour expriment le sentiment baroque de la scénographie et du mouvement. Ce n'est pas un hasard si Rome, la ville qui plus que toute autre a été conçue selon les nouvelles normes du XVIIe siècle, est par excellence une ville de fontaines.

Aménagements intérieurs domestiques

Deux autres thèmes caractéristiques traités par les architectes baroques concernaient les structures intérieures domestiques : le grand complexe escaliers qui a commencé à apparaître dans tous les bâtiments aristocratiques à partir du XVIIe siècle, devenant parfois l'élément dominant et la galerie, à l'origine un large couloir décoré, et une autre pièce maîtresse, dont le Galerie des Glaces à Versailles est un exemple remarquable. Souvent, la galerie, comme beaucoup d'autres salles de la période baroque, était peinte de scènes illusionnistes, véhiculant une extension réaliste dans toutes les directions de la galerie elle-même qui souvent empiéterait sur l'architecture, la réduisant à un rôle secondaire.

Le baroque est essentiellement un art de l'illusion, dans laquelle toutes les astuces de la peinture de scène, de la fausse perspective et trompe-l'oeil, sont employés sans scrupule pour obtenir un effet total. C'était aussi le premier pas en arrière vers une conception que connaissait le Moyen Âge, mais que la Haute Renaissance abandonna, celle de la subordination de la peinture et de la sculpture à l'unité plastique de l'édifice qu'elles devaient décorer. comme une chose isolée par elle-même, sans grande relation avec son environnement, la peinture ou la sculpture baroque fait partie intégrante de son cadre et, si elle en est retirée, perd presque tout son effet.

Renaissance néo-baroque des Beaux-Arts du XIXe siècle
Une partie de l'héritage durable de l'art baroque est le Beaux Arts style d'architecture. Combinaison de conceptions néo-Renaissance et néo-baroque, l'architecture Beaux-Arts est apparue au cours du XIXe siècle et a été promue par les diplômés de la Ecole des Beaux-Arts, à Paris. Aux États-Unis, le style Beaux-Arts a été introduit par Richard Morris Hunt (1827-95) et Cass Gilbert (1859-1934). Pour en savoir plus sur l'influence des conceptions du 17ème siècle sur les bâtiments modernes, voir : Architecture 19th Century.

Pour plus de détails sur les plus grands architectes du style baroque à travers l'Europe, voir ce qui suit :

ITALIE
Artistes baroques italiens.
ESPAGNE
Art baroque espagnol et artistes baroques espagnols.
LA FRANCE
Artistes baroques français.
FLANDRE
Art baroque flamand.
PAYS-BAS
Art baroque hollandais.
ALLEMAGNE
Artistes baroques allemands.
RUSSIE
L'architecture baroque russe en Russie, qui n'a vraiment commencé qu'à l'époque de l'art pétrinien à Saint-Pétersbourg (1686-1725), s'est appuyée presque exclusivement sur des architectes étrangers, notamment : Bartolomeo Rastrelli (1700-1771), Domenico Trezzini, Andreas Schluter, Gottfried Schadel, Leblond, Michetti et Matarnovi. Parmi les architectes russes, seul Michael Zemtsov (1688-1743) a joué un rôle de premier plan.


Une institution de Middletown

Debra Mills est une résidente de longue date de Middletown dont le père, maintenant âgé de 92 ans, se souvient être allé au Paramount Theatre.

Une partie de son charme est l'expérience de théâtre à l'ancienne avec un intérieur très décoratif, des sièges en velours moelleux, un écran de cinéma de 40 pieds et une grande scène de spectacle.

Mills a déclaré que le théâtre avait été un lieu de rencontre important pour sa famille au fil des ans. Ils ont suivi des cours de danse et un camp d'été là-bas, le Paramount Theatre a été une présence constante dans sa famille.

Elle a décrit le théâtre comme « beautiful », et a commenté son importance pour la communauté. &ldquoLes gens qui ont grandi ici, ont grandi là-bas. Et c'est une partie importante de notre ville », a déclaré Mills.

Les rénovations ont commencé au début de l'année dernière, lorsque la ville a initialement financé l'amélioration du système de sonorisation, et se poursuivent depuis, a déclaré Bruni.

Ces rénovations ont eu lieu à peu près au même moment où la ville travaillait à la revitalisation du centre-ville de Middletown. Elle remercie le maire et le conseil municipal d'avoir soutenu le projet et reconnu l'impact économique du théâtre. &ldquoIls voient la valeur pour leur communauté de maintenir cette installation en marche et ouverte.&rdquo

De nombreux résidents de la région ont suivi les progrès de la rénovation sur Facebook et sur le site Web du théâtre, a déclaré Bruni.

Bruni a déclaré que le théâtre peut s'attendre à ce que de 100 à 1 000 personnes assistent à ses événements, ce qui signifie plus d'affaires pour les restaurants et les entreprises locales.

Le théâtre a changé plusieurs fois de propriétaire. En 1996, le propriétaire de l'époque, l'Orange County Arts Council, n'était pas en mesure de continuer à exploiter le théâtre. Le maire Joseph DeStefano a donc acquis le théâtre par l'intermédiaire de l'Agence de développement industriel, selon le site Web de Paramount Theatre.

&ldquoIl a été sous-utilisé. Il allait juste être à peu près barricadé. Et (le maire DeStefano) et le conseil à l'époque ont sauvé le théâtre, et cela fait partie de l'histoire de Middletown depuis 1930 », a déclaré Bruni. &ldquoC'est une icône.&rdquo

Depuis 2013, le département économique et de développement de la ville de Middletown exploite le théâtre, avec des films quotidiens et une série classique, y compris des films d'art et des sorties limitées en première diffusion - parmi ses offres. Le lieu propose également une variété de spectacles en direct.


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